近乎全盲的柔道手站在( zài)空无一人的拳室中，仅凭( píng)模糊的记忆打出三个招( zhāo)式，没有人看见，就连他自( zì)己也看不见。
多年以后，当( dāng)记录下一切的摄影机浮( fú)出水面，人群之中将开始( shǐ)流传那个江湖名号……
招式( shì)一：自由的体悟
演员春夏( xià)，在播客「展开讲讲」中提到( dào)，20多岁时接受采访，会形容( róng)自己「当时的人生就是一( yī)支永不回头的射出去的( de)箭，我就是一阵只往前而( ér)永不停留的风」；如今，看到( dào)小红书网友的live图——被风吹( chuī)动的门帘，暗暗告诉自己( jǐ)变成那道门，爽朗地接受( shòu)一切能量像穿堂风一样( yàng)进来、出去，或是与之周旋( xuán)，但本身一直扎实地站在( zài)那儿。
脱口秀演员大国手( shǒu)，在《脱口秀和Ta的朋友们》表( biǎo)演中，回应网友此前对她( tā)「富二代装穷」的负评，「我觉( jué)得这是祝福」，然而这只是( shì)烟雾弹，她在借此抛出一( yī)个新的论点，「他们总是认( rèn)为有钱人才配自由，财务( wù)自由才是真正的自由；要( yào)我说，有条件的自由就不( bù)是真正的自由」；而在结尾( wěi)callback，「当你不想要财务自由的( de)时候，你就自由了」。
她们只( zhǐ)是在不同媒介里发挥各( gè)自优势，论述同一件事——分( fēn)享相似的对于自由的体( tǐ)悟，《文雀》也是如此。
春夏有( yǒu)一种见微知著的后天习( xí)性，以及真诚的天性，于是( shì)促进了她能自然地形成( chéng)和输出这种反思，也就是( shì)如何平衡自我主体性与( yǔ)受外界影响的价值追求( qiú)；大国手确立了自己卑微( wēi)但不忿的表演姿态，该人( rén)设如同身形小巧的足篮( lán)球员，能做出美妙的假动( dòng)作过掉大高个——看似在合( hé)理化自己的贫穷处境，实( shí)则反对欲望作为自由的( de)枷锁，明确了自由只关于( yú)主体性，亦即知道自己不( bù)想要什么，而人们只是忽( hū)略了这本身就是一种价( jià)值追求。
银河映像（简称「银( yín)河」）则有他们惯用的比喻( yù)模式——以某个民间组织或( huò)某项体育运动为题，其中( zhōng)角色因爱、欲望或自由等( děng)价值追求，而进行不同行( xíng)动，从而挑战设定好的秩( zhì)序，此为前半部分；后半部( bù)分要揭示出社会作为由( yóu)人组成的生态，秩序所具( jù)有的人性，以及秩序作为( wèi)社会运行机制之显形，对( duì)于上述行动作出什么反( fǎn)应。结局落点通常与秩序( xù)的反应有关，以此映射作( zuò)者所要赞美的秩序其中( zhōng)之道德伦理，如《柔道龙虎( hǔ)榜》；或批判对此的破坏，如( rú)《黑社会》系列。而《文雀》属于( yú)前者。
招式二：公式的反写
少时( shí)的我只看出了它在讲港( gǎng)人如何帮助陆人逃回内( nèi)地，在传统叙事反用方面( miàn)有些巧思；此番重温，意外( wài)地看见了一个更加曼妙( miào)的作品姿态，在自由与秩( zhì)序的命题间闪展腾挪，并( bìng)为原本纠缠不清的两者( zhě)解扣。为了充分解释这一( yī)观察，不妨这样，我们往前( qián)倒推一种可能的创作路( lù)径。
首先，银河想讲一个「人( rén)要追求自由，而秩序甘愿( yuàn)让渡」的故事，然后他们在( zài)「匪」的素材库里，翻找出舌( shé)尖上的刀片扒手这个群( qún)体，一来与抢有别，不冒伤( shāng)他人性命的风险；二则不( bù)是纯粹的偷，不可辱双方( fāng)的体面。这些设定让他们( men)成为了匪中的高等文明( míng)象征，并游走于主流社会( huì)秩序之外，那么命名为「文( wén)雀」也就顺理成章了，但这( zhè)一地位注定了他们寻获( huò)自由的过程无法引发观( guān)众的情感共鸣，如果这些( xiē)特殊设定只能制造浮萍( píng)一般的奇观，不可谓不浪( làng)费。
很快他们推翻了原先( xiān)的假设，依银河的创作源( yuán)泉——黑色电影传统，引入了( le)神秘女人珍妮，但如果像( xiàng)传统那样，她必是个蛇蝎( xiē)美人，也必将男主角带入( rù)悲剧结局，然后同归于尽( jǐn)。《南方车站的聚会》的现代( dài)性改写体现在，女性角色( sè)是为了和另一个女性角( jiǎo)色奔赴自由，才将男主角( jiǎo)引向悲剧的，这只能说是( shì)对黑色电影公式的一次( cì)显性更新。反观《文雀》的情( qíng)节线，无处不在遵照门派( pài)传统：
1. 珍妮神秘登场；2. 男性( xìng)角色受其诱惑；3. 她作为冲( chōng)突的触发者；4. 必败的决斗( dòu)最终发生。
然而银河却用( yòng)一股与本章节前述段落( luò)同等程度的反动推力，将( jiāng)其整体，推到黑色电影的( de)反面。只要你看过本片，那( nà)么此处已无须赘述。不过( guò)有一些情节设计值得重( zhòng)提，比如珍妮与四人组遭( zāo)遇的几段情节，如果它用( yòng)交叉剪辑呈现，当然是更( gèng)成一体，但本片最终选择( zé)用分段式，只可能因为情( qíng)节之间的递进属性： 珍妮( nī)初登场，遇到了四人组的( de)大哥，被他的双反相机捕( bǔ)捉入镜头内，如同片头那( nà)只雀仔，自愿而来，呆在菲( fēi)林上不愿离去，那么画框( kuāng)就是一种桎梏，权力的体( tǐ)现；而后在与大哥竞争话( huà)事权的二弟面前，她开始( shǐ)以坚韧的意志，反制对方( fāng)，但这只是一次不彻底的( de)成功；随即与三弟共处一( yī)个电梯间，此处开始妙用( yòng)道具，借一个掉落的气球( qiú)完成对女性的阳具赋权( quán)（当然我不是在说女性需( xū)要或者渴望这个赋权，而( ér)是在一个父权社会里它( tā)需要自然地创造其情节( jié)合理性），总之这里是一次( cì)彻底的反制，以一次侵入( rù)（正如她所行目的便是侵( qīn)入兄弟四人组），完成了对( duì)于三弟的芳心诱惑；这个( gè)组合段的最后一段，由她( tā)借乘细佬摩托车的情节( jié)贡献，同理，载具作为一种( zhǒng)权力的象征，她要做的只( zhǐ)是等待权力掉入这个陷( xiàn)阱，这段是一次回收，再次( cì)点明珍妮的以柔克刚之( zhī)力。到这里还没结束，在四( sì)人组被报复而主动找珍( zhēn)妮清算时，他们与她困在( zài)一部电梯里，鱼缸横亘斜( xié)切，将人的桎梏与权力不( bù)可触达的尴尬感，做出再( zài)自然不过的连接，同时这( zhè)也可以被视为珍妮的运( yùn)气，当一个人想要自由，神( shén)会适时相助。在此之后的( de)两处画面，更是强调了珍( zhēn)妮的主体性与神性时刻( kè)。一处是她拿过大哥拍的( de)照片，阅后即焚，留下一句( jù)「别再拍我了」；另一处是她( tā)站在天台的水塔上，双臂( bì)提拉着手袋，垂下头看着( zhe)地面，与此同时镜头从高( gāo)机位俯瞰，我们能看到一( yī)座被下拉力扯住却不愿( yuàn)随之下坠的伟大肖像。再( zài)补充一句，权力关系的倒( dào)错设计是银河映像的拿( ná)手招数，而称上述段落为( wèi)其TOP级发挥也不为过。
以柔( róu)克刚的能力，亦能如同文( wén)雀从四人组身上转移到( dào)对珍妮的比喻一般，从珍( zhēn)妮身上转移到四人组。且( qiě)不说文雀的职业属性早( zǎo)已注入阴柔底色，在四人( rén)组变三人，劫傅先生的保( bǎo)险柜钥匙段落里，我们可( kě)以看到三人的伪装形式( shì)，以及傅先生最终通过布( bù)局拿回了钥匙，二者组合( hé)而成为阴柔的一次指称( chēng)。
那么回到公式反写，之所( suǒ)以我们会为电影分类，并( bìng)总结类型公式，就是为了( le)约定俗成一套双向促进( jìn)的潜在规则——鼓励创作者( zhě)创造出便于观众理解的( de)新作品，因为观众想看到( dào)自己能理解的新作品。在( zài)类型规则里，新不仅等于( yú)与以往不同的新，更应是( shì)能被理解的新。那么，这也( yě)就是为什么，对于既定印( yìn)象和固有公式的隐性反( fǎn)写，要比我初看时所解读( dú)出的政治隐喻层面的反( fǎn)写，更加巧妙的原因；当然( rán)，这不也比显性更新更加( jiā)巧妙吗？
招式三：机巧的设计
在( zài)自由与秩序的关系讨论( lùn)里，此前有一处基础情节( jié)需要更正。其实情况并非( fēi)我们看到「中华人民共和( hé)国」字样的护照特写就断( duàn)言的那样，港人协助陆人( rén)逃回内地。从影片上映的( de)2008年至今，回乡证适用于内( nèi)地居民往返香港和内地( dì)之间，护照适用于往返中( zhōng)国大陆和外国之间。另一( yī)个证据出现在结尾，珍妮( nī)回扣暗线的动作，是与电( diàn)话那头的人说「我去机场( chǎng)了」。
因此，她只是被迫滞留( liú)于香港，最终要去的地方( fāng)我们并不知晓（包括她的( de)名字「珍妮」所具备的身份( fèn)模糊性）。而它不用常规方( fāng)式呈现电话那头的状况( kuàng)，就令这通电话成为真正( zhèng)的麦格芬，我们所知晓的( de)护照（具有身份象征与来( lái)去方向的道具）则是一个( gè)假麦格芬。如同《低俗小说( shuō)》的金光宝箱，剧中人都在( zài)追求这个东西，然而这个( gè)东西是什么并不重要，电( diàn)话那头的状况也无关紧( jǐn)要；一个收尾的落点总是( shì)作为作者态度的显形存( cún)在，那么重要的只可能是( shì)，寻获自由的瞬间——
归还自( zì)由以自由，而非依附一个( gè)新的共同体，抑或重燃某( mǒu)处新的希望。然而美的一( yī)部分力量来自于其转瞬( shùn)即逝，我们都知道这样的( de)时刻会被新的阶段取代( dài)，人会不可避免地进入自( zì)我与人际关系的再调试( shì)（引自《金翼》，「命运就是人际( jì)关系和人的再调试」），我们( men)总在进入一个新的阶段( duàn)时想着切割过往，但会慢( màn)慢发现这是不可能的，人( rén)只能在新的阶段学会与( yǔ)自己的过去共处。不过，以( yǐ)上已经不是《文雀》要表达( dá)的主题，它在基耶洛夫斯( sī)基的《蓝白红三部曲之蓝( lán)》里面诠释得更为完整（这( zhè)也能解释为何杜琪峰常( cháng)常提起基耶洛夫斯基对( duì)他的启蒙作用），而《文雀》没( méi)有完整讲述的，而戛然而( ér)止的，反倒令其具有了一( yī)种新的超越性，因为在这( zhè)里收尾恰到好处，让一部( bù)影片得以妙到毫巅。
那么( me)，还有一个悬而未决的问( wèn)题——秩序为何甘愿让渡，而( ér)这个解释非常明显，并且( qiě)与珍妮离开的原因产生( shēng)了关联；也就是傅先生发( fā)现自己把人划出血时，「鎅( jiè)撑咗人啦」，他轻描淡写地( dì)说道，仿佛是向对方说的( de)话，其实是自己一次最彻( chè)底的放手，对本行放手，对( duì)珍妮放手。而珍妮在前面( miàn)说过，「傅先生他对我很好( hǎo)」，它想呼应的便是，在这段( duàn)关系中谁都没有错，只是( shì)有的执念是时候放下——傅( fù)先生作为秩序的守护者( zhě)，匪帮高等文明的象征符( fú)号，只有在他无力控制自( zì)己的身体机能衰退时，急( jí)功近利，急于留下珍妮，于( yú)是冒了伤他人性命的风( fēng)险，辱没了双方的体面，这( zhè)是他更不想发生的事，即( jí)便他想让珍妮留下，但只( zhǐ)有对行业与自我的情感( gǎn)能敌这股执念。写到这里( lǐ)，想起孙燕姿《开始懂了》开( kāi)篇——
我竟然没有调头，最残( cán)忍那一刻
静静看你走，一( yī)点都不像我
原来人会变( biàn)得温柔，是透彻的懂了
爱( ài)情是流动的，不由人的，何( hé)必激动着要理由
在辽阔( kuò)的层面，两处创作共享着( zhe)一种情感。
而与珍妮离开( kāi)的原因关联的部分，亦即( jí)他们其实彼此明确不想( xiǎng)要什么，只是各自需要与( yǔ)内心的欲望搏斗。因为秩( zhì)序由人组成，所以秩序的( de)维护者甘愿让渡权力。
